從寫實、隱喻到實驗:關於三部北影的柬埔寨電影

Photo Credit:Anti-Archive
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甫結束的台北電影節選映的三部柬埔寨電影,便是由「Anti-Archive」電影工作室協助製作的作品,我們也得以窺見今日的柬埔寨樣貌。

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2014年由三位年輕導演周戴維(Davy Chou,柬埔寨裔法籍)、陳史文(台裔美籍)與寧卡維(Neang Kavich,柬埔寨)在柬埔寨共同成立的「Anti-Archive」獨立電影工作室,致力於發展本地與海外電影創作者在柬埔寨拍攝的獨立電影。如同導演陳史文所言,「現在與過去」「記憶與遺忘」是這個製作團隊主要的關注面向,昔日赤柬政權、吳哥窟與貧窮百姓,只是外界對這個國家的刻版印象,已不能充分展現當前自由市場經濟對柬埔寨的衝擊與改變。

甫結束的台北電影節選映的三部柬埔寨電影,便是由「Anti-Archive」電影工作室協助製作的作品,我們也得以窺見今日的柬埔寨樣貌。這一批年輕的創作者所關注的是當前轉型社會下對人的生存處境的影響,而非探詢過往歷史的傷口與詮釋,從另一個角度來看,此刻的當下,何嘗不是未來歷史的一部份?

得、失之間

2016年由周戴維所執導的首部劇情長片《迷夢鑽石島》(Diamond Island),一開場便以破題的方式道出,農村子弟博拉與母親的別離,並來到首都金邊「鑽石島特區」從事豪宅興建的工地勞動。這是一個典型的資本主義(自由市場經濟)操作下的經濟併吞與勞動剝削,從事底層勞動的付出與炒房獲致的巨大利益有著天壤之別,外資的介入看似帶動新的就業機會與都市經濟的繁榮,所付出的代價卻是貧富差距的急遽擴大,獲利者始終佔盡好處,賺進大把鈔票便可拍拍屁股走人。本片敘事便是建立在這樣的一個時空背景之下,述說一則離鄉背井遠赴都市發展的「成長」寓言。

本片以寫實風格見長,藉由象徵性的人物作為導演的批判立場,並與全片調性保持一種巧妙平衡。片中關於索雷(博拉的哥哥)一角的設計頗耐人尋味,他可以是早年離家出走的哥哥(如同缺席的父親),也可以是資本主義自由市場經濟的象徵。正因為影片對他出走的原因始終未曾言明,對他的現實生活也避而不談,他的出現便帶有隱喻效果。我們可以說他與父親的缺席,就是柬埔寨都市發展導致農村人口外移的必然現象,導演對此一角色刻意抽離現實的人物型塑,以及每一次出現時,給予博拉的財物和美國夢,不難發現,正是因為索雷一角所賦予的雙重含義(實質與象徵),以及對他相關敘事的刻意模糊,方能成就此一角色與資本主義的連結。

迷夢鑽石島劇照
Photo Credit:Anti-Archive
《迷夢鑽石島》劇情描述主角博拉離開鄉村到城市打工,碰上久無音訊的哥哥,他深深對城市的紙醉金迷以及中產階級的夢境著迷。全片以寫實的方式,將柬埔寨正面對的現代化進程以及隨之而來的貧富差距擴大、階級分歧的現狀融入這則進程打拼的故事當中。

我們可以將索雷的每一次出現(不論是實質上的或是被提及)作為全片段落區分的依據:

第一次,他以一身勁裝搭配長髮馬尾的造型出現,全身散發出一股自由不羈的氣味,是外人眼中特異的存在,那輛拉風機車更是一種資產階級的象徵。他的出現,對博拉是一種巨大的內心衝擊,美好未來的憧憬與物質上的充裕,使博拉輕易地接受他所提供禮物(財務和夢想),甚至是他的未來。

當索雷再次出現時,他給予博拉相當於三分之一月薪的「50元」,而後,帶領博拉一步步地往工地頂樓爬升(象徵地位的爬升),並在博拉第一次睡醒後的恍惚時刻,述說美國資助者對他的幫助(美國夢的象徵)。此後,我們會陸續看到他送上最新的手機「iphone6」、借給博拉「機車」兜風、讓他試開「汽車」,並在西化最深也最具迷幻效果的酒吧裡,對他耳語要一同前往「美國」發展。直到博拉在索雷的「高級公寓」再次入睡,迷濛間,索雷告訴他美國之行生變,美夢清醒,索雷徹底消失。

索雷對博拉的影響透過物質上一點一滴逐層加劇,讓博拉輕易接受他的安排而不自知,最終,索雷儘管消失,博拉卻成為他早已安排好的繼承者,成為一名現代化風格的咖啡店經理。這是一個象徵資產階級品味的新興店家,它除了展示柬埔寨社會的轉型(就如同片尾已興建完成的「鑽石島」豪宅特區),同時也道出開發中國家對資本主義的熱情擁抱。

片尾有一個饒富深意的片段,博拉再次返回「鑽石島」探詢昔日女友時,昔日工地友人(現為豪宅警衛人員)看見如今的博拉,第一句話便是表明博拉變得好「酷」(這也是他們當初對索雷的印象),博拉卻說自己從未改變,只是現在的衣著讓他看起來有所不同而已。但事實真是如此嗎?

在故事的發展過程中,我們比起博拉更清晰他的改變。他疏離工地友人親近索雷、放棄底層出生的女友,轉而在索雷的交友圈中覓得新歡。影片尾聲,工地的朋友與前女友在簡陋空地飲酒高歌的畫面,對比博拉與女友及索雷友人置身的現代咖啡館,不也道出博拉與過去底層勞動生活的一刀兩斷?這包括了與勞動階級的友誼關係以及昔日的戀情,隨著故鄉母親的亡逝(家鄉的唯一親人),也象徵舊農村社會的逐漸瓦解。人總以為自己初心未變,在得失之間,任何選擇早已種下改變的因子。

索雷為博拉帶來的巨大轉變,正是資本主義對柬埔寨的影響,雖有蓬勃的經濟發展與新一代的資產階級,卻也造成貧富差距日益擴大的危機,那並不只是分道揚鑣的宣示力場,同時也是階級最鮮明的比較。導演所展現的,既是對資本主義的批判,也是對青春傷逝的一種惆悵,他讓我們看見世故而外表光鮮的新興階級,卻也從此消失了昔日的純真笑容。

忘、記之間

2015年陳史文首部執導的劇情長片《他方是何方》(Dream Land)有別於《迷夢鑽石島》寫實質樸的電影形式,這部作品將時空背景設立在「鑽石島特區」興建後的五年,片中女主角小妲是一位高級住宅仲介員的白領階級,正面臨一段即將逝去的情感,在昔日美好戀情的回憶與現實的苦痛間徘徊掙扎。

《他方是何方》影片結構頗富巧思,卻不是一部容易執行的作品。本片結構約可劃分為二,以小妲與男性友人的兩次對談作為分界:第一次是小妲吐露男友出軌的跡象;第二次則是戀情生變後小妲試圖遺忘過去的美好回憶。影片前半部以雙線敘事互為對照,一方面呈現小妲與男友間的親密關係從懷疑、冷淡而至爭吵;另一方面則呈現小妲為客戶介紹高級住宅的種種規劃。當兩條看似平行的敘事逐漸產生交疊,小妲在男友商借古典豪宅作為拍照場景之時,目睹了男友與女模間的曖昧情愫成為情感生變的導火線,故事自此也邁入後半篇章。

影片後半部一樣採取雙線故事並行,一為現在時空,小妲與友人在親王避暑行宮的海邊散心;另一時空則為過去與男友在海邊渡假的美好回憶。與影片前半部相較,後半敘事更為曖昧不明,時空的切換也捨棄一般古典技巧,轉以影像的抽象思維作為連結的依據。在小妲與友人第二次對談後,影片順著她想遺忘過去的心境,切入過去他和男友在遊樂園遊玩時的場景,導演安排了一個在遊樂設施上的空景鏡頭,隨著機器左搖右晃逐次加劇擺盪幅度,終至最高點而切換成一個海水流動的畫面。

他方是何方 劇照
Photo Credit:Anti-Archive
和《迷夢鑽石島》類似,《他方是何方》同樣關注於柬埔寨現代特區的發展情況,劇情交代在鑽石島擔任高級住宅房仲的主角的情感和青年世代的出走與迴返。

這兩個相連的空景鏡頭各自代表著不同的意涵:前者在左右擺盪的空鏡中,暗示小妲內心兩股力量的拉扯,徘徊在記憶與遺忘之間(這也是影片後半部的敘事核心);後者則藉由流動水面(早在上世紀20年代的法國印象派電影就慣用的符號)表達人物的主觀回憶、幻想或夢境。隨後,影片切換至小妲與友人同遊時的「現在」,昔日親王避暑行宮的故事,卻讓她憶起亟欲掙脫的戀情回憶。在一個海景空鏡的橫移鏡頭中,小妲的男友自海面緩緩浮出,從他不斷游向岸邊的過程,影片時空也悄悄地再次回到過去。

本片敘事結構有如英文字母「X」,前段以空屋的介紹與小妲生變的戀情雙線對照,在兩線產生交疊後,前段空屋的介紹遂演變為後段小妲觸景生情的避暑行宮,而生變的戀情正與後段昔日美好戀情的記憶互為對照。若以「X」字型來說,左上角為「前段的空屋介紹」(現在),左下角則為「前段的戀情生變」(現在);右上角為「後段的避暑行宮」(現在),右下角則為「後段的美好回憶」(過去)。此結構之巧妙正在於無論我們從哪一個端點來看,X字型四方端點各自與不相連的另外兩方互為對應,彼此不論是在敘事上的平行或對照,抑或是意義上的延伸與反襯,均可彼此呼應。這樣的結構安排,對任何一位導演來說都是一項艱難的挑戰,這或許與陳史文建築師的背景有關。

嚴格來說,本片並未能充分展現此結構所能彰顯的感染力,一如導演所言,他希望藉由現代室內建築的空間展現,作為人物內在心緒的反照。可惜身為觀眾的我們,實在無法透過新興社區的空屋陳設感受一二,或許如同今年北影國際新導演競賽片之一的《構築心方向》(Columbus,2017)在片中所提及,人們想聽到的並不是關於這棟建築物冰冷冷的知識理論,而是每個人與建築物之間的情感連結。唯有如此,建築物本身才會具有生命的溫度,我們才能更深刻地感受到人物的心境與之呼應的對照關係。

影像作為思念的創作形式

2016年由韓裔美籍導演道格拉斯.碩(Douglas Seok)所執導的首部長片作品《思念曼波》(Turn Left Turn Right),在形式上遊走於劇情與實驗之間。全片依照CD曲目編排將影片切分為12個段落,每一個段對均以黑卡字幕依序命名為「第一首」至「第十二首」。嚴格來說,這樣的切分並未能充分達到導演試圖以曲目風格或節奏的串聯,讓欣賞影片過程就像聆聽一張唱片,但我們卻可以從這樣的創作意圖,感受到導演對實驗電影的偏好。

實驗電影起源自1910及1920年代的前衛電影(1910年代的作品早已全數佚失)。當時的實驗電影趨勢主要有抽象動畫、達達主義影片、超現實電影、純粹電影、抒情式的紀錄片與實驗性的劇情片等6種主要方向,《思念曼波》則屬於實驗性的劇情片此一範疇。本片以片段式的零散敘事描述女主角卡妮塔在現實與理想間的拉扯,以及一段擺盪在過去(少女時期)與現在(照顧病危父親)的父女親情。

撇除開場MV式的歌舞段落不談,本片從第二至第五段落大抵維持劇情片慣有的敘事型態,及至第六段影片逐漸邁入實驗電影的範疇,幾個疊印畫面用以呈現卡妮塔在草原上的曼妙舞姿,作為她掙脫苦悶現實與無趣日常的內心反照。第七段便透過大量疊印的影像實驗,暗示她在現實與理想間的內心拉扯。此處導演以流動的海水意象,一前一後分別與海邊的船隻(現實)和遊樂園的旋轉飛船(理想)交替疊印,時而又與卡妮塔攤坐在鴨型充氣船的畫面相溶,形成影像上的超現實風格。

直到片尾我們才會發現,原來海邊船隻的現實畫面所指向的是父親身為游泳好手對大海的熱愛,卡妮塔在父親生前的最後時光,便是在此處伴隨父親再度親臨大海,做為人生終點最美好的回憶。

思念曼波劇照
Photo Credit:Anti-Archive
這三部柬埔寨獨立電影,採取不同形式,但都關注於柬埔寨的發展境況。我們能夠在這些故事中看見柬埔寨在現代化過程中,年輕世代與父輩傳統的掙扎,也在台灣電影發展過程中有過相似之處。

在父親死後的第九段落,導演再次使用影像實驗的表現手法,從父親的火化鏡頭之後,以流動水面的空景接續親情思念,除了暗示卡妮塔在海上對父親的最後陪伴,也象徵生命循環的循環,之後不論是飄移的山嵐,抑或是湧動的浮雲,似乎都在表明生命的無常。末尾,流動水面的空鏡與卡妮塔少女時期和父親的美好回憶彼此相溶,一種象徵親情思念的情感,透過影像意義的串聯與影像畫面上的流動(海水的波紋),達到一種情感暈染的無限餘韻。這與法國1920年代印象派電影慣用的流水疊印技法十分相似,均用以表現劇中人物的主觀回憶或私密情感,對本片導演應有一定程度的影響。

導演在電影尾端透過一組巧妙銜接的鏡頭,表現卡妮塔從少女時期自今與父親相處的一段「父親在世時的歲月」。影片首先呈現少女時期的卡妮塔騎著機車載父親的跟拍畫面,隨著人物逐漸出鏡,背景快速流動的人影車身,正好提供一個無痕剪接的縫隙,讓影片接入現今卡妮塔獨自騎著機車的畫面。這兩個對比性質強烈的並排鏡頭,透過影像(父女兩人與獨自一人)與意義上(父親生前與生後)的反差,將卡妮塔對父親的思念表露無遺,是一個簡短卻極具張力的精采收尾。

「流動」作為本片關鍵的視覺母題,街道上流動的人影車身與流動的水面波紋如出一轍,成為導演藉波紋的蔓延,將親情寓於其中,單就此點來說,導演道格拉斯對影像實驗的嘗試是成功的。

柬埔寨獨立電影的新希望

綜合這3部由「Anti-Archive」獨立電影工作室所製作的影片來看,過去與現在的對比,是這3部作品在敘事內容上的主調,不論是針對社會轉型下對人的潛在影響,或是關於個人的情感記憶,3位年輕導演分別以寫實、隱喻或實驗性質的手法,建構當前屬於他們眼前的柬埔寨社會。有趣的是,這3部作品無論在內容或形式的表現上均有互通之處,其中《迷夢鑽石島》與《他方是何方》都將背景對焦於金邊鑽石島一帶的新興特區,後者《思念曼波》同樣對流動水面的意象深感興趣,做出不同程度的影像試探。

嚴格來說,3部電影以寫實基調見長的《迷夢鑽石島》表現最為出色,對電影語言的掌握也更為嫻熟,在轉型社會中對人物心境的呈現不慍不火,既有批判又深具包容,得失之間,散發一股漸入世故而必然有之的惆悵,未來很有可能會成為一部重要的柬埔寨電影。相較於此片,儘管《他方是何方》展現了對敘事結構的強大企圖,而《思念曼波》則對影像實驗充滿了挑戰,但就執行程度與作品的完整性來說,仍是力有未逮。即便如此,從這三部作品靈活、不拘一格的創作形式看來,「Anti-Archive」團隊勢必對未來的柬埔寨電影帶來一股全新的風貌。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

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